This translation was made by the International Documentary Film Festival Encuentros del Otro Cine / EDOC of Ecuador to promote the film Island of the Hungry Ghosts, which is part of the program of its 19th edition. Translation published September 22nd, 2020. Original article published March 5th, 2019.
Esta traducción fue realizada por el Festival internacional de cine documental Encuentros del Otro Cine / EDOC de Ecuador para promocionar la película: La Isla de los Fantasmas Hambrientos (Island of the Hungry Ghosts), que es parte de la programación de su 19na edición.
El documental de Gabrielle Brady explora la Isla de Navidad, Australia, hogar de un centro australiano de procesamiento de inmigrantes y refugiados, y una población nativa de cangrejos rojos (visualmente visitada numerosas veces) que viajan a través de la isla hasta la costa cada año para reproducirse. Al revisar la película durante su estreno, dije lo siguiente: “La indignación es un sentimiento fácil de manifestar, especialmente frente a algo que parece inhumano y digno de ella. Es más difícil comunicar la injusticia humanitaria de una manera que provoque un dolor difuso y duradero en el estómago, generando un pathos poético que despierte nuestra empatía y simpatía. Es esta hazaña la que logra la Isla de los Fantasmas Hambrientos.”
Gabrielle se tomó el tiempo de discutir la película conmigo después de una sesión encabezada por ella en el Instituto Escocés de Cine Documental.
Jim: Para empezar, hablemos un poco de la película y cómo surgió. ¿La isla de los fantasmas hambrientos se estrenó en Tribeca o ganó un premio en Tribeca?
Gabrielle: Se estrenó en Tribeca. En realidad, fue como un doble estreno. Nosotros, estábamos al mismo tiempo en Visions Du Reel, en Nyon, para nuestro estreno internacional europeo, que fue exactamente al mismo tiempo que Tribeca. Pero, ya sabes, como los festivales necesitan ciertos títulos, era un “estreno mundial” en Tribeca pero se mostraban más o menos a la misma hora en ambos festivales.
Jim: ¿Cómo llegaste a hacer la película? Porque, obviamente, la Isla de Navidad – al menos para mí, no habiendo estado en Australia, ni siquiera en esa parte del mundo – está bastante lejos de Australia. ¿Cómo llegaste a ese tema?
Gabrielle: Llegué a la historia cuando estaba viviendo en Indonesia. Y mi gran amiga, Poh Lin Lee, para los que han visto la película, es la protagonista, el personaje principal que seguimos en la película, vivía en la Isla de Navidad y había estado trabajando allí durante unos tres años. Somos muy buenas amigas. Antes yo había estado en Cuba y ella en África, y habíamos estado muy muy lejos durante mucho tiempo. Ahora estábamos por primera vez cerca geográficamente. Así que nos invitó a mí y a mi pareja a pasar las vacaciones en la Isla de Navidad.
Como dijiste, en realidad está muy lejos de Australia pero está muy cerca de Indonesia, es un vuelo de sólo 45 minutos. Así que cruzamos en avión, y la intención principal era estar como turistas. Poh Lin me había dicho: “¿sabes?, disfrutemos de este tiempo, no quiero hablar mucho de trabajo”. Así que estábamos juntos para vernos y disfrutar de la compañía mutua. Pasamos el tiempo en la isla como turistas disfrutando de este hermoso e idílico lado del lugar… y es realmente un paraíso. Ya sabes, se trata sin duda de un lugar extremadamente hermoso.
Al final de ese período, Poh me dijo: “Hay algo que necesito mostrarte”. Así que subimos al auto y tomamos un machete. En esta isla a cualquier lugar donde vayas, realmente necesitas un machete. Es muy densa y salvaje. Así que cogimos un machete y nos dirigimos a un mirador, sacamos el machete y nos abrimos camino a través de la selva. Cuando terminamos, lo que pareció una eternidad, habíamos llegado al otro extremo y a otro mirador.
Estábamos contemplando este inmenso centro de detención penitenciario. Y fue uno de esos momentos de puro horror por muchas razones diferentes. Por el sólo hecho de ver esa estructura en medio de la selva, era evidente que había sido construida para estar oculta, que había sido construida para que fuese invisible, y que no estábamos destinados a verla.
Estábamos contemplando este inmenso centro de detención penitenciario. Y fue uno de esos momentos de puro horror, por muchas razones diferentes. Por el sólo hecho de ver esa estructura en medio de la selva, era evidente que había sido construida para estar oculta, que había sido construida para que fuese invisible, y que no estábamos destinados a verla. Sólo imaginar a toda esa gente con la que trabajaba Poh Lin, que estaba en ese lugar en esa época y que no podía salir, fue un momento realmente incómodo y desconcertante para mí. Y como que se mantuvo en mi mente.
Pero la película en sí nació de las conversaciones entre Poh Lin y yo, ambas a través de nuestras diferentes intenciones y razones, como queriendo responder a lo que estaba pasando y lo que estábamos viendo, ¿había alguna posibilidad para una película? Ese momento me ha acompañado como una pequeña semilla que no desaparece fácilmente. Y yo continuaba pensando en ello.
Jim: Entonces, volviendo al momento en que básicamente habías atravesado la selva con el machete, ¿estoy en lo cierto al decir que esa escena inspiró la secuencia de la película en la que Poh Lin hace exactamente eso?
Gabrielle: Absolutamente.
Jim: Te he escuchado hablar de esto antes, pero sólo quiero tener una idea de cómo decides insertar estos elementos ligeramente escenificados. Porque creo que realmente aportan mucho a la película y a lo que sentí que querías transmitir, pero no son necesariamente lo que algunos podrían pensar convencionalmente como “documental”. Entonces, ¿cómo decides cuándo hacerlo en la película?
Gabrielle: Sí, esa es una pregunta muy importante. Pienso que una de las intenciones clave que tanto yo como Poh tuvimos desde el principio fue que si íbamos a hacer una película, no podía verse o sentirse como… primero que nada, necesitaba desviarse de esta idea convencional de, ya sabes, una “película de refugiados”. Y cuando digo eso, me refiero tal vez al periplo de una sola persona, ya sabes, una película enfocada en un mensaje. El tipo de narraciones más convencionales que vemos a menudo.
Si íbamos a hacer una película, tenía que ser algo que se moviera en otra dirección y que se tratara de una forma completamente nueva, sobre todo en Australia, donde la situación de los centros de detención de ultramar es un tema y una problemática que ha estado en nuestros medios de comunicación y en nuestra conciencia desde hace mucho tiempo. Y la gente está realmente agobiada de hablar de ello y de verlo. Por lo que necesitaba ser algo que capturara la atención de la gente de una manera distinta.
También quería alejarme de cualquier imagen que se hubiera visto de este lugar. Tenía que ser algo totalmente inesperado. Las narrativas y las imágenes que se han visto de esta isla en los medios han sido, ya sabes, personas en un pequeño barco en el mar llegando a un muelle, llevadas en pequeños autobuses, viendo a la gente detrás de las vallas. Todas esas imágenes eran muy distantes, muy frías. Las imágenes no nos acercaban a nadie y tampoco a la experiencia o los hechos que estaban ocurriendo. De hecho, hacían lo contrario.
Realmente quería alejarme de cualquier imagen que jamás hayamos visto de este lugar, [las cuales] eran todas muy distantes, muy frías. Las imágenes no nos acercaban a nadie y tampoco a la experiencia o los hechos que estaban ocurriendo. De hecho, hacían lo contrario.
Así que esta película necesitaba ser sobre acercarnos mucho más a la experiencia, más íntimamente conectada con la gente dentro de esta experiencia. Así que cada decisión se centró en eso, y menos en si era una forma híbrida o un formato documental. Fue una consideración diferente, supongo. Pero, al decir esto, creo que muchas de las escenas documentales menos tradicionales también nacieron en gran medida en el momento y respondieron al contexto de la situación.
Entonces, el contexto de lo que estaba sucediendo en términos de la ética y la seguridad de las personas, determinaba cómo yo abordaría la forma de la película. Por ejemplo, en las escenas de terapia que vemos en la película, al principio yo asistía al espacio de la terapia verdadera y pasaba tiempo conociendo gente y haciendo entrevistas. Pero rápidamente se hizo evidente que, de acuerdo, pero ¿cómo nos vamos a mantener en contacto con la gente? Si no podemos mantener el contacto con ellos, ¿estamos ante un consentimiento real?
Tal como lo vemos en la película, la gente simplemente desaparece. ¿Cómo nos mantendremos en contacto con la gente para saber que tenemos una verdadera sensación de consentimiento? Así que eso trajo a colación esta idea de autorización. Y en términos de nuestro compromiso ético con la gente, esto no encajaba bien con Poh Lin ni conmigo. No era algo con lo que pudiéramos continuar. No teníamos un verdadero sentido del consentimiento.
Además, era sumamente arriesgado estar filmando dentro de esas habitaciones donde había guardias esperando afuera, así como existía el riesgo de que la gente tuviera que volver al centro de detención, o que sus correos electrónicos estuvieran siendo monitoreados. Así que nos preocupaba cómo lo íbamos a hacer. Yo tenía mucha curiosidad por filmar las escenas de terapia por diferentes razones, una de ellas era que se trataba de un espacio de espontaneidad para todos.
En el espacio de la terapia, a diferencia de una entrevista del director, no sé lo que va a pasar o no tengo ningún control sobre ello. Poh Lin, la facilitadora en ese espacio, no tiene ni la menor idea de lo que va a pasar. El que está en su sesión de terapia tampoco tiene idea de lo que pasará, así que es un espacio muy espontáneo. Pensé que podría ser un espacio cinematográfico muy interesante para explorar.
Creo que algo que menciona Poh Lin es que nos ayudó a alejarnos de la idea de que la gente se sentara a contar su relato principal, que cuando buscas asilo, es lo que se te pide que hagas. Se te pide que le digas a la gente, ¿por qué vienes? ¿Qué te ha pasado? ¿Qué pasó en tu país? Te obligan a narrar aquella terrible historia de tu vida, ese único relato.
Y eso era algo de lo que, tanto Poh Lin como yo, queríamos alejarnos. No queríamos replicar lo que el sistema establece respecto a estas personas. Entonces, la terapia y la entrada a ese lugar, nacieron de esas ideas. Pero, ¿cómo íbamos a hacerlo? ¿Cómo lo íbamos a hacer si no podíamos mantener contacto con la gente mientras estaban en la isla?
Entonces, tuvimos la idea de que podíamos experimentar construyendo el espacio para la terapia en la Australia continental. Así que cuando los clientes de Poh Lin salieran de la isla y estuvieran en la Australia continental podríamos grabar las sesiones de terapia en un plazo muy corto de tiempo.
Digo que fue un experimento porque en realidad no sabía si iba a funcionar, especialmente por la manera en la que fue filmado. Era, prácticamente, terapia en primer lugar y, en segundo lugar, filmar. No hubo conversaciones previas con la gente ni les ofrecimos ninguna directriz sobre si podían hablar de tal o cual cosa – no. Fue alguien llegando, entrando a un espacio, y lo que sea que saliera en la sesión con Poh Lin era lo que quedaba.
Jim: ¿Tú solamente observabas?
Gabrielle: En ese espacio sólo observábamos. No había interacción. No había planificación previa en torno a eso. Sólo teníamos que ser espontáneos con lo que viniera. Lo sorprendente, al menos para mí, no sé para el resto, fue que esta experiencia del centro de detención era todavía tan fuerte, tan real y tan presente que era como si, en los recuerdos de las personas, todavía estuviéramos ahí.
Desde ese tiempo tuve la oportunidad de mantener el contacto con aquellas personas con quienes nos convertimos en amigos cercanos. Y ellos pudieron involucrarse en el proceso de edición, ver el pietaje de su sesión y decirme “sí, esto puede funcionar”, “¿podrías quitar esta parte? no me siento cómodo”, “ese nombre no puede usarse”. Así que conversábamos de esas cosas y no era algo que simplemente hablamos una vez y nunca más volvimos a ver a esa persona.
Jim: Muy interesante escucharte hablar sobre eso. La otra pregunta que tengo sobre las sesiones de terapia es respecto a que mencionaste que estas serían un escenario cinematográfico muy interesante. Creo que uno de los aspectos importantes sobre todo esto es el énfasis en la caja de arena con los juguetes de niños y la reconstrucción de momentos de sus vidas, o la conversación en torno a ellos. ¿Cuándo tomaste la decisión de remarcar eso? Porque funciona muy bien como dispositivo, me parece, pero ¿cómo fue el proceso creativo que te llevó a fijarte en eso?
Gabrielle: Sí. Creo que incluso con la idea de estos abordajes no tradicionales del documental en la película, muchos de ellos surgieron por fuera de lo que estaba ocurriendo en ese momento. Así, por ejemplo, el juego en la arena fue inspirador para mí en términos de otras formas de aproximación a la película, respecto a estos momentos más reconstruidos o guionados.
Entonces, la arena no fue una decisión mía. Era la práctica de Poh Lin, que además de utilizar la terapia oral y narrativa se valía de la terapia con la arena. Eso ya estaba ahí orgánicamente en el trabajo de Poh Lin. Pero más allá de eso, por supuesto, yo estaba tan interesada en eso porque lo que ella hacía con sus clientes instantáneamente nos llevaba a un mundo visual. Y yo sentía mucha curiosidad por ello.
Cuando empezamos a hablar de eso, o cuando le pregunté si sería posible para nosotros grabar esas escenas, su primera respuesta fue: “bueno, necesitaría que tú hicieras la terapia de arena primero para que sepas cómo es la experiencia, después podemos hablar”. Así que hice una terapia de arena con ella, y fue… increíblemente esclarecedor.
Creo que encontré una manera para, de cierta forma, estar en la experiencia del otro, nuevamente, sin tener que encontrar las palabras para contar cómo fue. Lo vemos y lo filmamos: es una forma visual. No es un podcast, no es audio, estamos buscando imágenes así como sonidos que nos lleven al paisaje interior de otra persona. Creo que Poh hace eso a través de su trabajo. Sentía mucha curiosidad por si íbamos a ser capaces de ver eso como una herramienta cinematográfica en la película.
Jim: Sé que hubo antes un cortometraje, pero debo confesar que recién lo vi hace un par de días porque descubrí que fue producido para The Guardian. No me di cuenta de que hiciste ambas películas prácticamente a la par. ¿Afectó eso a la manera en la que hiciste las cosas? Me pareció que el cortometraje es mucho más contextual sobre el centro de detención, dónde está, cuánta gente se encuentra en él. Mientras que en el largometraje, de cierta forma, vas directamente al fondo.
Gabrielle: La forma en la que llegamos a eso fue que nos comprometimos con The Guardian en un punto en el que yo ya estaba haciendo el largometraje. Fue una manera por medio de la cual pudimos sostener la producción del largo pero también fue una oportunidad para hacer dos películas muy diferentes – algo que creo que emocionaría a la mayoría de directores. ¿Cómo trabajar con estas dos formas tan diferentes, o al menos, diferentes, de la misma historia?
Así que cuando fui a filmar a la isla tenía eso en mente. Ya había hablado con The Guardian y tenía una idea en mente para la película. Por eso, como viste en el cortometraje, interactuamos con Poh Lin directamente. Ella habla directo a la cámara, así que hay una relación directa con ella. También proporcionamos más información contextual en términos de intertítulos y, por supuesto, en la forma en la que está estructurado.
Por todo esto, fui capaz de mantenerlo separado porque era una diferencia creativa. Las escenas en las que Poh Lin hablaba directo a la cámara eran siempre para el cortometraje. Y muchas de las otras escenas, la mayoría, eran para el largometraje.
Donde todo se complicó fue en la edición. Pero la forma en la que lo manejamos fue que me junté con una editora, Sally en Australia, y montamos primero el cortometraje. La dificultad con esto fue tratar de imaginar qué iba a usar para el largometraje, y tratar de crear algo que sea realmente diferente sin saber todavía la forma o el destino del largometraje.
Así que tuve que imaginarme qué no iba a ser usado para el largometraje porque de verdad quería dos versiones distintas de la historia, por una serie de motivos diferentes. Algo que verdaderamente ayudó fue tener dos editores completamente distintos en dos lugares distintos. Editamos en Australia, yo y Sally, me parece que por un mes, y sólo vimos una parte muy selectiva del material. Probablemente pre-seleccioné unas 10 horas o algo por el estilo, e hicimos el corto con eso.
Luego para el largometraje, el editor en Alemania ni siquiera vio el corto, y vimos todo el material de principio a fin. Fue un proceso mucho más largo, un proceso de cierta forma más absorbente. Pero fue una muy buena forma de mantener mi cabeza clara con ambas versiones. En cierto punto, durante el proceso de ver el material para la edición del largometraje, pude olvidar la estructura del corto para empezar desde cero con la película.
Eso también ayudó. Entendí el sentido del material en la elaboración del corto, y entendí cómo ciertas imágenes hablaban entre sí. Sirvió igualmente para entender cómo el largometraje se iba a ver. Fue realmente importante trabajar con dos editores distintos.
Jim: Me imagino, me lo estaba justamente preguntando.
Gabrielle: Si no, hubiera sido una absoluta pesadilla. Creo que hubiera sido imposible.
Jim: Especialmente si estás tratando de hacer un estilo de cortometraje muy diferente al estilo del largometraje.
Gabrielle: Sí, hubiera sido muy cruel pedirle eso a solo un editor. “Ok, ahora vamos en una dirección completamente distinta, y vas a hacer otra película a partir de eso”. Tal vez alguien podría hacerlo. No lo sé. Sería realmente una tarea complicada.
Jim: ¿La película se está mostrando en Australia?
Gabrielle: La película se estrenó en el Festival Internacional de Cine de Melbourne, en agosto del año pasado. Estuvimos ahí con Poh Lin. Las dos veníamos de Europa y su jefe, Chris, quien también actúa en la película, también estaba ahí. Muchos de sus clientes que aparecen en la película también estaban en la proyección. Así que fue una muestra muy significativa para nosotros, si no la más, ya que teníamos a los participantes de la película viéndola junto con la audiencia. Pero en realidad no estábamos mostrando el film original.
Para poder mostrarlo en Australia tuve que hacer una segunda edición en la que ninguna persona que apareciera en la terapia o que estuviera buscando asilo mostrara su rostro completo. Sólo se mostraban sus ojos. Esto fue parte de la discusión con el equipo legal y, por supuesto, con los mismos participantes para mantenerlos protegidos. Incluso así era demasiado riesgoso revelar la identidad de las personas.
Jim: ¿Tenían todavía trámites pendientes cuando mostraron la película?
Gabrielle: Sí, en trámite. Todos por visas de tránsito. Pero fue una experiencia muy intensa y catártica para las personas el verse a sí mismas y a sus historias en relación a una audiencia. La sala estaba llena. Fue una experiencia increíble.
En la segunda proyección, hubo alguien que hizo una pregunta hacia el final del Q&A -tuvimos unas preguntas muy interesantes- y entonces vino una pregunta en la que un hombre levantó su mano, agarró el micrófono y dijo: “¿Pediste autorización al Departamento?”
Mi primera reacción fue “¿Qué departamento?”… “¿Pediste autorización al departamento que te tiene que autorizar para hacer esta película?” Mi primera respuesta fue “bueno, nosotros…” -puesto que filmamos mucho a los cangrejos en la selva en la Isla de Navidad- “Conseguimos permiso del parque y del equipo de recreación en la isla, si es eso a lo que se refiere” por supuesto, sabiendo a qué se refería.
Definitivamente hubo momentos extraños en los Q&As en Australia, y algunos momentos tensos
Después otra persona levantó su mano y dijo: “No, no, lo que estamos diciendo es si conseguiste autorización del Departamento de Inmigración”. Se mostraban bastante hostiles en la manera en que hacían la pregunta. En ese punto, Poh Lin agarró el micrófono y dijo algo como “no pedimos autorización al sistema, pedimos autorización a las personas” y el público se quedó en silencio.
Definitivamente hubo momentos extraños en los Q&As en Australia, y algunos momentos tensos. Pero estamos por lanzar la película en cines en Australia y, obviamente, esperamos que esto promueva mucho diálogo y discusión en torno al tema de centros de detención de ultramar.
Jim: ¿Qué estás haciendo ahora en el Instituto Escocés de Cine Documental?
Gabrielle: De hecho, soy muy afortunada por haber estado en Edimburgo tres veces en el último tiempo. La película se estuvo proyectando en el Filmhouse hace unas semanas como parte del lanzamiento en cines del Reino Unido. Después fui invitada por el Instituto Escocés de Cine Documental a dar una clase magistral, o lo que ellos llaman una clase magistral, que en realidad es una oportunidad para discutir la película con estudiantes y cineastas profesionales, lo que fue genial.
La mitad de la audiencia había visto la película y la mitad no. Así que fue una gran oportunidad para revisar y diseccionar las escenas en términos de cómo fueron hechas. Y, tú sabes, es magnífico hacerlo con una sala llena de gente de cine porque de verdad te puedes poner específico sobre la técnica y otros elementos de la película. Fue maravilloso. Ha sido una gran estadía y estoy muy contenta de haber regresado.
Jim: Y la película estuvo en el Festival de Cine de Edimburgo el año anterior.
Gabrielle: Sí, estuvo el Festival de Edimburgo el año anterior. Estuve aquí por eso, otra vez para el lanzamiento en cines y ahora de regreso nuevamente. Así que se está volviendo una especie de segunda casa para la película y para mí. Ha sido maravilloso. De hecho, todas las salas que tuvimos en Edimburgo estuvieron increíblemente comprometidas. Tamara del Take One Action Film Festival estuvo durante el Q&A e igualmente estuvo muy involucrada. Cuando estuve ahí, tuve la impresión de que ambas funciones estaban repletas.
Jim: ¿En qué estás trabajando ahora? ¿Estás preparando una nueva película?
Gabrielle: Sí. En mis planes está ir a Mongolia, inmediatamente después de ir a Australia para el lanzamiento de esta película. Voy a realizar cinco semanas de investigación ahí, tal vez filmar algo, pero es demasiado temprano para contarlo. Lo voy a dejar con un toque de misterio, pero voy a trabajar con una familia nómada que vive en las afueras de la capital, Ulaanbaatar.
Viví ahí en 2008. Es donde conocí a Poh Lin, la protagonista de esta película. Las dos estábamos trabajando ahí en diferentes áreas. Así que voy a volver a ese lugar para hacer un poco de investigación para mi próxima película.
Una versión en audio (en inglés) de esta entrevista fue transmitida y salió al aire en EH-FM en Edimburgo como parte del programa Cinetopia.